Entretien avec Cassia Powell

par Olivia MacIntosh et Tristan Boisvert-Larouche

O. M. : Cette exposition explore l'histoire de l'art queer sous l'angle du commérage. Pourquoi était-il important pour vous de présenter cette perspective, d'autant plus que l'on pourrait affirmer que le commérage a eu un impact négatif sur les jeunes queers (par exemple, les rumeurs sur leur sexualité)?

C. P. : C'est une bonne question. Je me la suis posée assez souvent en créant cette exposition. Il n'est pas tant question de commérage sur les queers que de commérage entre queers. Il est intéressant de noter qu'il a fallu attendre le montage de l'exposition pour que les gens commencent à se demander si le commérage n'était pas, en fait, une très mauvaise chose et s'il fallait en parler. J'ai fait quelques recherches sur le sujet pour essayer de comprendre pourquoi le phénomène a si mauvaise réputation. Du point de vue du féminisme, le commérage était souvent méprisé parce qu'il trouvait son origine dans les discussions entre femmes. Ce type de relations compliquées entre les femmes était associé aux rumeurs et à des intentions malveillantes. On considérait le commérage comme sournois, mais ce n'était pas nécessairement le cas. Il s'apparentait souvent au simple échange d'histoires ou de recettes. Le commérage était aussi une façon de veiller les unes sur les autres.

L'idée m'est venue d'un livre intitulé In Between You and Me. L'ensemble de l'exposition s'en inspire fortement, surtout le titre. L'auteur, Gavin Butt, parle beaucoup des membres de la communauté queer de New York dans les années 1950 et 1960 et de la façon dont ils cherchaient le soutien d'autres artistes gais; ils voulaient savoir avec qui travailler et à qui faire confiance en sortant du placard, mais rien de tout cela n'a vraiment été documenté de manière conventionnelle. Il leur a fallu compter sur ce type de bouche à oreille. C'était en quelque sorte un moyen de se protéger dans ce milieu.

On ne peut pas vraiment avoir de conversation sur le commérage sans en aborder les aspects positifs et négatifs, et parler des horribles conséquences qu'il a eues sur les communautés queers. C'est une histoire vraiment intéressante à étudier. Je pense que le commérage a du bon et du mauvais. Je ne vois pas l'exposition comme une célébration du commérage, mais plutôt comme un commentaire sur le sujet. Une grande partie des œuvres reflètent cette dichotomie entre le confort et l'inconfort. Vous le verrez dans de nombreuses représentations de personnages.

T.B-L. : J'ai remarqué que vos premières œuvres étaient davantage axées sur la culture en ligne. Qu'est-ce qui a initialement suscité l'idée d'explorer une conception plus personnelle du « commérage en tant que forme d'histoire de l'art non conventionnelle »?

C.P. : Le fait que vous ayez remarqué cette évolution me réjouit, parce que l'idée m'accompagne encore. Elle marque une rupture par rapport à l'Internet, au fait que j'ai grandi à l'ère du numérique. J'ai travaillé sur cette autre exposition en tant que responsable de la conservation avec une personne qui travaille expressément avec des archives. Cela m'a permis de m'éloigner d'un thème sur lequel l'entretenais une fixation excessive. J'ai souhaité approfondir le sujet du fonctionnement profond des relations et des sentiments compliqués, moches, mais réconfortants. Toutefois, j'ai voulu l'appliquer à un autre thème, soit les archives et le commérage dans ce cas. J'ai donc eu quelques influences externes à cet égard.

O.M. : Quelle est la signification des playthings™-- et comment se rapportent-ils au concept d'histoire de l'art et de potins queer ?

C.P. : Connaissez-vous la théorie de la fiction-panier d'Ursula K. Le Guin? Je l'ai découverte récemment. Le Guin est une auteure de science-fiction féministe de premier plan, mais elle a également écrit cette anthologie. Dans un essai, elle présente la théorie de la fiction-panier : les gens supposent souvent que les premiers outils utilisés par l'espèce humaine étaient des marteaux ou des armes, mais elle affirme qu'il s'agissait en fait d'un sac porté par les femmes pour transporter de la nourriture, des baies ou même leurs enfants. C'est moins intéressant, donc on n'en parle pas autant. Elle explique ensuite que ce récipient était également un moyen de conserver les souvenirs. De nombreuses personnes ont transposé cette idée à d'autres contextes. C'est également une grande inspiration pour moi. Lorsque j'ai commencé à concevoir ces œuvres, c'était pour une autre exposition solo que j'ai montée il y a quelques années. Je pensais à ces playthingsMC comme à des moyens de conserver des souvenirs et des fragments précieux. Ces jouets sont faits de vieux pulls de ma famille, d'oreillers, de couvertures ou de boutons faits à la main qui m'ont été donnés. J'en fais ensuite des objets d'allure ancienne et nostalgique porteurs de beaucoup d'histoires. Plus jeune, je collectionnais de manière obsessive les Webkinz. Ils avaient tous un nom et une histoire. Je pouvais leur dire des choses que je ne pouvais pas dire à d'autres personnes. C'était une façon pour moi d'apprendre à communiquer. Les playthingsMC sont accompagnés d'étiquettes qui renvoient à un site web que j'ai créé pour expliquer l'histoire de chaque jouet, l'histoire dont il s'inspire et le tissu dont il est fait. Il servent à conserver des souvenirs que j'ai recontextualisés pour cette exposition.

O. M. : J'ai remarqué que les personnages que vous peignez ressemblent à des humains, mais qu'ils ont aussi des traits fantastiques. Ce choix est-il purement stylistique ou esthétique, ou avez-vous une raison particulière de les représenter ainsi?

C.P. : Un peu des deux! C'est vraiment mon style, mais c'est aussi lié au fait que, lors de ma troisième année d'université, j'ai été pendant trois mois artiste en résidence dans le nord de l'Islande. L'endroit où j'habitais était situé juste à côté d'un musée du folklore et de la sorcellerie. J'ai fini par faire beaucoup de dessins inspirés du folklore local. C'est ainsi que j'ai commencé à explorer le monde des farfadets et des démons, ainsi que l'histoire de la région, qui est assez contemporaine. Là-bas, les gens croient encore aux histoires de farfadets. Dans cette ancienne ville de pêcheurs, les gens laissaient leurs chaussures à certains endroits ou ne laissaient pas leurs lampes allumées au-delà d'une certaine heure afin de ne pas contrarier les esprits. J'ai développé une fascination pour cette cohabitation constante entre fiction et réalité, et pour l'emprise que le folklore a toujours

sur la société moderne. Cette expérience a donc influencé tous les personnages de mes tableaux. Ils ne ressemblent peut-être pas à des démons, mais ils ont les sourcils froncés et la peau de couleur vive. Au fil des années et de l'évolution de mon travail, ils sont en quelque sorte devenus des représentations fantastiques du chagrin, de la dépression ou de l'euphorie. Les couleurs et les traits dramatiques du visage symbolisent l'émotion. C'est aussi très amusant de peindre des personnages comme cela.

O.M. : J'ai eu l'impression que dans certains tableaux (slumber party diptyque et cheated), les personnages ont l'air de souffrir ou d'être malades. Comment cela se fait-il ?

C.P. : Je pense que c'est similaire à ce que je viens de dire, elles sont censées être des représentations dramatiques de certaines émotions. C'est aussi comme une extension de mes propres expériences, en particulier dans le diptyque Slumber Party, j'essayais de capturer le sentiment de faire une dépression lors d'une soirée pyjama et le type de peur, de culpabilité et de honte qui s'y rattache. Il y a une sorte de narration que l'on met en place alors que l'on est censé être dans cette zone de confort entre amis. Vous êtes emmailloté dans des couvertures et portez peut-être votre pyjama préféré, mais vous êtes encore submergé par trop d'émotions.

T.B-L. + O.M. : L'installation et la conservation étant des éléments essentiels d'une exposition, qu'est-ce qui a motivé vos choix en ce qui concerne l'emplacement de vos œuvres d'art et la couleur verte des murs ?

C.P. : C'est une question très amusante. C'est une décision impromptue que j'ai prise avant l'émission. La nuance de vert sur les murs s'appelle Gossip Green, et elle est de la même famille que l'envie. J'ai pensé qu'il serait intéressant de remplir toute une partie de l'espace avec cette couleur, de manière à ce qu'elle occupe votre perception visuelle. Mais je ne voulais pas qu'elle occupe toute la pièce, car certaines pièces de l'exposition sont plus douces, la palette de couleurs est plus douce, et elles sont un peu plus rêveuses. J'ai séparé les œuvres en deux parties, le jour et la nuit, si cela a un sens. D'un côté de la galerie, où se trouve Comforter (l'édredon en forme d'étoile), c'est le côté le plus doux, le plus délicat, le plus confortable. De l'autre côté, où le vert occupe la majeure partie de votre champ de vision, se trouvent les peintures plus sombres - avec du noir, des violets profonds ou des bleus. Il y a une sorte de relation cauchemar-rêve entre les deux. J'ai également pensé que le vert avait du sens pour le coin lecture, car cet espace est différent du reste de l'exposition, il avait besoin d'être son propre petit espace - le vert aidait à délimiter cet espace.

O.M. : J'ai parlé de la signification de la couleur verte, mais y a-t-il d'autres couleurs qui ont une signification particulière ? Personnellement, le rose est une autre couleur qui m'a frappé.

C.P. : La couleur a toujours joué un rôle important dans mes peintures, j'aime utiliser des couleurs acides - je pense qu'elles sont juteuses et délicieuses. J'ai essayé d'utiliser beaucoup de rose parce que cela me paraissait logique. La plupart de ces œuvres sont basées sur des expériences personnelles et sur ma réalité, et je penchais pour cette sorte de couleur charnue et dramatique. Quelque chose qui ressemble vraiment à la réalité, mais pas tout à fait. Je crois que le rose avec lequel je travaillais s'appelait radiant rose ou quelque chose comme ça, et je voulais que l'on ait l'impression que la couleur domine la rétine. Comme si elle était bruyante et qu'il fallait la regarder. Mais c'est aussi parce qu'à mes débuts dans la peinture, je travaillais davantage avec des documents éphémères numériques. Je prenais souvent mes croquis et les transférais dans Photoshop pour les colorer en utilisant les couleurs d'écran les plus extravagantes, que l'on ne peut pas vraiment reproduire

avec de la vraie peinture, puis d'essayer de les reproduire par la peinture. Une grande partie est issue de CMYK, des couleurs très vives et sûres pour le web.

T.B-L. : Un coin lecture est un ajout peu conventionnel à une exposition d'art, qu'est-ce qui vous a poussé à l'inclure dans votre exposition ?

C.P. : C'est une chose avec laquelle j'ai beaucoup joué et qui s'est concrétisée au cours des deux dernières années. Je fais beaucoup de travail de conservation et de programmation avec un collectif dont je fais partie, appelé Dirty Dishes Collective (https://www.dirtydishescollective.com/). Nous faisons beaucoup de programmation basée sur la communauté, en créant des modes alternatifs pour rassembler les gens dans les espaces universitaires. Depuis quelques années, nous avons créé une bibliothèque de zines afin de présenter d'autres perspectives et de les intégrer dans le contexte universitaire. Même dans le cas d'une exposition individuelle, on ne fait jamais rien tout seul, il n'y a jamais qu'une seule personne. Il y a toujours beaucoup plus de pensées, de concepts et d'idées qui appartiennent à d'autres personnes ou qui sont partagés, et je pense qu'ils méritent d'être mis en perspective. Il est très difficile, surtout dans le contexte de cette exposition, lorsque l'on parle de l'histoire des homosexuels dans un sens aussi large, de le faire seul ; il est logique de faire appel à d'autres voix.

Depuis quelques années, je réfléchis davantage à l'accessibilité des lieux d'art et à la nécessité de faire en sorte que les gens comprennent mieux ce qu'ils voient. Si c'est la première fois que quelqu'un assiste à une exposition d'art, par où commencer? Ce coin lecture rend les choses un peu plus conviviales et offre un endroit où s'asseoir confortablement.

T.B-L. : Quelle est, pour vous, la relation entre le monde universitaire et la création artistique ? Comment la littérature qui explore l'identité et les liens sociaux influence-t-elle votre processus créatif ?

C.P. : C'est très drôle parce que lorsque j'étais à l'école d'art, j'avais une approche anti-académique très forte et je défendais vraiment les formes d'art les plus basses, comme l'art populaire. J'étais jeune et radicale et je détestais tout ce qui avait trait à "l'homme", mais j'ai appris à apprécier certains de ses aspects les plus nuancés. Il y a tellement de points de vue qu'on ne peut pas se contenter de recueillir les siens. Il est bon d'inclure des informations provenant de l'extérieur et de permettre à certaines personnes d'entrer dans une nouvelle communauté. J'ai placé un magazine de littérature artistique canadienne sur l'une des étagères. Je suis obsédée par ce magazine depuis que j'y suis abonnée, car je commence à remarquer de plus en plus de noms que je connais dans le magazine C. Ces personnes sont mes pairs et des gens que je connais. Ces personnes sont mes pairs et des personnes qui sont restées sur mon canapé lorsqu'elles étaient en ville. Il ne s'agit plus pour moi de détester cette énorme institution, mais plutôt d'une communauté de personnes partageant les mêmes points de vue. Je considère donc ma pratique artistique comme une pratique communautaire. Je puise souvent mes idées auprès d'autres personnes, en partageant l'espace d'un studio avec d'autres artistes, et je pense que l'on ne peut pas vraiment faire ces choses seul.

T.B-L. : Beaucoup de vos œuvres contiennent des objets trouvés qui vous sont parvenus par l'intermédiaire de votre famille, de vos amis ou qui ont été achetés au rabais. Que signifie pour vous l'utilisation d'un objet qui a fait partie de la vie d'une personne dans vos œuvres d'art et quel est votre processus de sélection des objets à utiliser pour une œuvre d'art donnée ?

C. P. : C'est une excellente question. Je ne veux pas mettre cela sur le simple compte de l'intuition ou de décisions subconscientes. Beaucoup de personnes de mon entourage savent qui je suis, ce que je fais et ce que j'aime. Elles me donnent souvent des choses dont elles savent qu'elles me plairont d'une manière ou d'une autre.

Je pense que la première fois que j'ai pris un objet ou un matériau de quelqu'un d'autre et que je l'ai mis en œuvre dans mon travail, c'était lorsque je rendais visite à mes parents dans le cadre de la vente de la maison de mon enfance. Nous avons fouillé dans un tas de cartons, et je me sentais si sentimentale et si triste. Ils m'ont donné un énorme édredon jaune, qui est devenu plus tard la pièce de couette en forme d'étoile. Ma mère m'avait dit : "Oh, je ne sais pas si tu vas l'aimer, il tombe un peu en ruine, mais il est dans notre famille depuis si longtemps. Tu peux le découper". C'est peut-être un "moment d'artiste égoïste", mais j'étais en train de penser à la beauté des couleurs et j'étais vraiment attirée par la façon dont le tissu se désagrégeait. Je voulais conserver cet aspect, car il était chargé d'histoire ; il a été transmis de génération en génération et c'était presque un défi de l'utiliser. Il s'agissait donc d'une combinaison de choses sur le plan visuel : l'aspect du tissu, l'étendue de l'histoire qui le sous-tendait et la manière dont je pouvais l'associer à mes peintures. Les histoires qu'ils transportent avec eux constituent un élément essentiel, et il s'agit de la manière dont nous interagissons avec le monde : une combinaison d'histoires et d'intuition.

T.B-L. : Votre exposition actuelle combine de nouvelles œuvres ainsi que des œuvres antérieures qui ont figuré dans certaines de vos expositions précédentes - comme le doudou ou vos playthings™ - sous le thème du commérage. Quelle est l'importance de la réutilisation et de la recontextualisation d'œuvres antérieures sous une nouvelle perspective pour vous en tant qu'artiste ?

C.P. : C 'est très important. D'un point de vue tout à fait pratique, je n'avais pas réalisé la taille de l'espace d'exposition lorsque j'ai posé ma candidature, et je savais que je n'allais pas pouvoir créer 15 nouvelles pièces. J'avais dans ma bande passante la possibilité d'en créer quatre ou cinq. Je peux dire tout ce que je veux sur les œuvres que je crée, mais la manière dont elles sont présentées peut complètement réécrire l'histoire derrière chaque œuvre et je pense que c'est une bonne pratique pour moi de prendre un peu de recul et d'essayer de voir comment ces peintures pourraient être considérées à travers les yeux de quelqu'un d'autre. Comme la plupart de ces œuvres sont basées sur mes intérêts personnels - et ce qui m'intéresse n'a pas beaucoup changé au cours des dernières années - il a été assez facile de les rassembler. Je pense que cela permet une expansion riche et profonde de chaque œuvre ; cela les amène dans ces nouvelles histoires potentielles, ce que je suis très heureux de faire. Cela donne à l'œuvre un peu plus de valeur et lui permet d'exister au-delà des limites du contexte d'origine.